19世纪下半叶，左拉曾经自信地说：“真实具有自己的声音，我相信大家都不会听错。”那个时候，浪漫主义的玄奥与夸饰已经让人厌倦，实证论成为左拉们信奉的思想。不论是现实主义还是自然主义，作家们相信，重要的是让人们看到生活的真实纹理。根据雷蒙德·威廉斯的考证，这时的“艺术”具有了“真实”的涵义：“最为重要的是，大写字母开头的‘艺术’终于成为代表一种特殊的‘真实’——‘想象的真实’”。真实即已包含了无限的魅力。这种观念迄今不衰。“一切都是真的”，这无疑是一个分量沉重的许诺。
进入20世纪之后，电子传播媒介的兴盛无疑得到了真实观念的巨大肯定。相对于书写文化的文字符号，影像是一个更善于呈现真实的符号体系。摄像机不仅将“真实”展示于一个前所未有的境界之中，纤毫毕现，同时，摄像机正在破坏与印刷文明相互协调的一系列界限。这个意义上，摄像机远比所有的文字著作更有资格说：“一切都是真的”。
对于某些哲学家说来，“真”可能是一个极为棘手的问题。这个字眼背后隐藏了一个深不可测的思辨区域。然而，对于电影和电视说来，“真实”与否仅仅是解决这个问题：影像如何为观众制造出“真实感”。人们的感官之中，视觉的意义是决定性的。这个意义上，“看”的消费支持了电子传播媒介的繁荣，人们觉得“看”到了更多的真实。另一方面，人们对于电子传播媒介的信任与机械有关：这种真实是公正不阿的机械拍摄下来的。机械是科学技术的产物，摄像机是客观的，中性的，它摒弃了人为的主观判断而忠于世界呈现的真相。
如今，许多事实无不证明，人们对于电子传播媒介的信任过于天真了。影像符号、机械与科学技术提供的是某种表象的真实，这些机械从未脱离过人为的有意操纵。摄像机的推、拉、摇、蒙太奇以及种种匠心独运的剪辑无不暗示出机械操纵者的主观意图。这里，所谓的真实毋宁说是机械操纵者所承认、所欲看到的真实，摄像技巧不过是为这一切制造某种貌似自然的形式而已。从摄影棚、模型的使用到特技摄影，电影“弄虚作假”的技术日臻成熟。大力砍向脖颈的刀斧与飞速撞向公主的火车不过是刀斧离开脖颈或者火车离开公主的胶片倒放一下而已，水底飘拂的海藻与沉船的残骸不过是利用玻璃鱼缸拍摄海底景象罢了，至于壮观的舰队或者激烈的空战很可能仅仅是游泳池里的模型船只和手工操纵的玩具飞机在镜头面前产生的效果。换一句话说，只要人们愿意，电子传播媒介完全有条件编造天衣无缝的谎言。
如果说，摄影棚、模型、特技摄影多少与现实原型发生某种联系，那么，计算机——另一种机械——的诞生几乎改变了电影制作之中的所有领域。计算机的数码成像无疑是一场彻底的革命。计算机抛下了现实世界，或者说，计算机正在凭空生产某种“真实”。无论是《真实的谎言》、《阿甘正传》、《空中大掼篮》还是《侏罗纪公园》、《终结者续集》、《泰坦尼克号》，人们可以在银幕上看到种种奇异的景象，生龙活虎，清晰无比——但是这些景象并未出现在摄像机的镜头之前。在我看来，数码成像可能摧毁某些最后残存的界限，例如真或者伪，理想或者现实，艺术或者社会。哪一个美女同时拥有巴铎的嘴、赫本的眼睛和斯通的脸型？这种美女只能存在于人们的想象之中。然而，对于数码成像说来，合成这样的美女不费吹灰之力。换一句话说，真与伪，理想与现实，或者艺术与社会之间的巨大沟堑轻而易举地被数码成像所弥合。传统的边界消失之后，许多匪夷所思的事情正在清晰浮现。
神话的时代已经逝去。神话离人们已经十分遥远。女蜗补天，夸父逐日，哪叱闹海，孙悟空大闹天宫，这些神话赖以产生的文化环境消失了。马克思曾经问道：“成为希腊人的幻想的基础、从而成为希腊神话的基础的那种对自然的观点和对社会关系的观点，能够同自动纺机、铁道、机车和电报并存吗？”马克思看来，科学击退了神话。理性和实证精神正在深入人心，神话式的想象遭到了普遍的嘲笑。相信科学技术无疑是现代社会的一个主旋律，科学技术是人们观察真实的保证。然而，人们没有料到的是，现今的科学技术业已具有这种能力——它甚至能随心所欲地制造“真实”。相对于原始初民的神话作品，科学技术毋宁说是一个超级的神话制造者，只不过科学技术的威望可以将这些神话称之为真实而已。这时，人们可能发现一个奇怪的事实：某些时候，科学技术导致了神话与真实二元对立的消解。技术的日臻完善会不会导致真实的日益疏远？事实上，传统的真实观念遭到了科学技术的沉重打击。目前为止，导演与摄影师成为这种打击的实施者。他们所生产的真实让我们感到了什么？
《旧约·创世纪》之中有一段话：上帝说，要有光，于是光就出现了；上帝说，水里要有生物，空中要有飞鸟，地上要生出活物来，于是，这个世界随即万物纷呈，生机勃勃。这即是世界的诞生。除了承领上帝的恩泽，人们没有什么别的话可说。当然，现今上帝这个称呼已经愈来愈少见，人们往往用“自然”这个概念予以替代。宇宙，地球，山川，河流，五谷杂粮，花鸟鱼虫，这一切均是自然的赋予，人们只能心平气和地接受这一切——人们没有选择、抱怨或者拒绝的权利。
可是，如果将上帝的位置留给导演——如果导演说，要有光，要有鸟，要有种种活物，一切就如期出现，人们会有什么感想？尽管银幕上的风花雪月、音容笑貌宛然如真，然而，这一切是否吻合人们心目中的真实观念？
也许，人们无法挑剔出银幕形象的任何破绽，但是，人们仍然对于这些形象心存戒意：这的确是人可以信赖的真实吗？事实上，这些更像是意识到的现实与客观现实之间的一个未曾定义过的形象。当然，人们至少可以肯定的是，这些形象并非来自“自然”——这隐约地损害了人们心目之中的真实观念。真实的往往也就是自然的。自然意味了天造地设，意味了唯一，意味了不可替代——这些均是真实的内在涵义。相信“自然”是真实的来源，亦即相信真实包含了独一无二的时间、空间与生命。相形之下，导演的作品是人为的，即使酷肖现实也无济于事；退出银幕形象之后可以看到，这些形象可以不断地人工复制。这个意义上，詹姆逊对于“类象”（simulacrum）的不安也就是传统真实观念对于影像符号所产生的不安。詹姆逊所说的类象是相对于“摹本”（copy）而言。在他看来，“摹本”保持了清晰的二元对立关系。这个二元对立关系之中，“原本”是主体，是实在，是真正的价值所在；相反，“摹本”仅仅是从属的，是一种仿制的膺品。真实无疑是相对于“原本”而言。人们考察“摹本”仅仅是为了引渡到真实的彼岸。然而，“类象”丧失了“原本”与“摹本”的界限。所有的对象都是“原本”，同时，所有的对象也都是“摹本”。人们可能见到50万辆同一型号的小轿车，它们一模一样，而且没有主次之分。这时，人们已经看不到那种独一无二的“真实”了。如果“自然”不再是鉴定真实的基本尺度，如果人们不得不承认50万辆小轿车均称之为真实，那么，传统的真实观念必将开始瓦解。
但是，必须意识到，现今的人们已经日益习惯于制造真实。如果人们对于周围的现实感到乏味和无聊，那么，一些利用电子传播媒介进行工作的艺术家就会通过影像为人们配置另一种现实。由于影像符号与人们所见到的世界如此相像，以至于人们愈来愈难于将前者剔除出来。换言之，影像符号时常可能与现实景象一样发生影响。这时，这个问题就会显现出愈来愈大的分量：艺术家的心目中，什么是异于现实的理想空间？简言之，他们想制造一个什么世界，同时，他们想从这种制造之中得到什么？让人们遁入这个空间与艳丽的明星交往，还是让人们在这个空间之中体验烈日曝晒之下的田野劳作？让人们在一场枪战之中体验冒险的激情，还是让人们琳琅满目的商品世界之中满足占有的物欲？这无疑体现了艺术家们的政治文化想象。必须承认，至少在某些方面，人们可以按照自己的心愿制造真实——人们已经有能力代替上帝行使职责。既然如此，这种追问决非多余：人们有否可能比上帝做得更好？人们有否比自然更合理？这时，人们终将意识到，所谓的政治文化想象均是对于这种追问的答复。
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